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重点展映影片——《柔情史》:柔情是你没唱完的咏叹调

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【摘要】:
  《柔情史》在电影节上映是一件值得奔走相告的事情,国内多了一位如此作者化的女导演让人欣喜。毕竟内地目前还没有许鞍华,那么就去看看杨明明吧。

  

  《柔情史》在电影节上映是一件值得奔走相告的事情,国内多了一位如此作者化的女导演让人欣喜。毕竟内地目前还没有许鞍华,那么就去看看杨明明吧。

 

  去看《柔情史》源自一场误会:闺蜜向我推荐了一本名叫《深情史》的书,而我年近三十,人心浮躁,一直没去读。杨明明出了《柔情史》之后我一厢情愿以为是“这次正好就不用读了吧”的那本书改编来的,又见是张献民来演,心下雀跃,当即就收了票。

  看电影的时候我想,如此信手得来的生活场景和琐碎到“有点无聊”的细节,不像是从一本书搬演过来的,但叙事进程中时不时冒出来的文学腔,又让我迷惑。女文青拍的片子可能就该是这么个面貌:既大无畏地一心扑向生活,又怀着私心舍弃不了文学性。而于我来讲,“柔情史”里的这片“柔情”,也正是出自这份私心。

  影片开场是一组极富动感的画面:杨明明踩着滑板在巷子里穿行,摄影机从身后高速跟拍,老北京的胡同蜿蜒狭窄,实景采样的音场里有浓浓的生活味儿。代入感如此强烈,我竟悄悄替杨明明担心起来:会不会心里挂念着拍片子,不能专心看路,撞上什么东西。

  滑板溜完,以为这是个青春片的开头,但杨明明全程素颜出镜,贴着镜头一坐,毫不掩饰自己已经三十了。而立之年的大龄未嫁女,皮肤没那么细嫩光滑,脸盘也算不得俊俏,朝镜头望上两眼,戏里戏外就叹出一口气来。

 

 

  脸

 

  几年前我看过杨明明的《女导演》,跟这片子有同样的一股倔劲儿:镜头离人物太近了,比是枝裕和近,比拉斯·冯·提尔还近。人物的每个细小的表情、犹豫、毛发都被捕捉进了镜头里。《柔情史》里,可能耐安和张献民仗着是长辈,不怕显老,杨明明大概是纯为了跟自己较真吧。

  实话说,在《女导演》里,杨明明的颜值不如黄月,性格也完全不讨喜,像个心怀鬼胎但又最终失策的受气包。那时候的《女导演》有一股鲁莽的冲劲儿,两个年纪轻轻的女演员愿意头破血流地跟镜头死磕。所以这两张脸看久了,观众看到的就是皮囊以下的东西了。

  到了《柔情史》,杨明明还是把整张并不很精致、也不算出众的脸毫无死角地暴露在镜头里,而这次,这张脸看得越久便觉得越发生动,温柔的瞬间,竟有些像广末凉子。

  杨明明的露脸是一种态度。她不是天生的演员脸,她的脸上既没有来者不拒的油气,也没有唯我独尊的戾气,大概也缺少了风情万种的灵气。她的脸不是一张白纸,而是一直夹带着一种难以抹去的情绪,像一阵迷雾。这种情绪经常写在普通人的脸上,人们自己感受不到,旁人又难以言喻或无从谈及,唯在镜头上会淋漓尽致。

 

  食物

 

  《柔情史》让人觉得结构清晰,还是亏得杨明明自己乐于行方便,用食物为大家取好了小标题,顺带着也着重了食物的意象。

  中国人在食物上寻求的补偿心理,沿袭千百年,是有目共睹的。所以当杨明明抛出来一个“牛奶”,再抛出来一个“羊蝎子”,人人都有所会意。片中杨明明的角色是一个幻想靠稿费改变命运,试图完成“独立生活自救”的大龄无业女青年。“吃肉不易”,一顿羊蝎子啃来啃去,冰箱冻着,锅里煮着,嘴上念叨着,心里挂念着,最后用来招待了朋友。一袋牛奶喝完,包装袋没等放下来,妈妈开始数落起“糟蹋好东西”,抓过袋子吸掉最后一口。相比衣食无忧的中产生活,还是穷日子能过得更生动。

 

 

  耐安饰演的母亲处处流露着真性情,生活里精打细算,数落起自己的女儿完全是“无微不至”。母女俩相依为命久了,不离不弃成了硬道理,她替女儿愁着嫁,又见不得女儿“翅膀硬了孔雀东南飞”,撒娇不行就撒泼,母女之间的战争,她每次都能赢。大概是因为输不起吧,人在年轻时一路走一路扔掉的东西,到老了都想捡回来。

  这个角色,耐安演得很有野性,时不时想丧、想猖狂、想伤天害理、想吼出一波惊世骇俗的负能量。耐安笑得真切、哭得任性,她的情感转折既突然又不违和,女人迈入老年时的得过且过和自毁倾向都历历在目。这样的女人想必年轻时也轰轰烈烈、自命不凡过。

  在收放自如的耐安面前,杨明明反而像一个配角,演《女导演》的时候她也像个配角,在这种自传性极强的影像体系下,她仍然带不起主角光环,她以忠实记录者和剖析者的姿态拍自己,到底还像是在拍“他人”。大概是因为她的眼神从来不透彻,她的举手投足总带着犹豫,她的价值取向经常涣散,她没有超过90%自信的时刻,她是混沌的衍生物。这是我们在电影里难得一见的、演员气质决定出来的人设,并无限接近于真实。所以杨明明不化妆,不找角度,也不穿挑挑拣拣选出来的衣服,但她愿意在镜头的角落里摆上一只桃子,为了让画面“多一点趣味”。而食物是一种情感的综合体,主动邀请着观众们投射来一些吉光片羽的寄托。

 

  瞬间

 

  PK14的主唱杨海崧接受采访时曾说:……关于过去的事情,我们所记住的只是一些瞬间。所以当我们谈论过去的时候,我们其实是在谈论一些瞬间。

  越接地气的片子越容易跳出来一些片段,与我们的生活建立条件反射。《柔情史》里有很多会在你走出影院之后留下来的瞬间,比如杨明明去张献民的工作室,路上跟保安大吵一架。比如耐安结女伴去寺庙收旧物,两人在鸡毛蒜皮上切磋着可爱的心机。这些瞬间没有在有限的片长内被牢固地结构起来,有时不失为一桩好事。

  《柔情史》戏剧性的架构是可贵的,它并不为了“故事需要矛盾推动”而“争取尽量高明”地制造激励事件,《柔情史》的动机,是来自人物在生活中颤颤巍巍行走力求平衡时的险境。险境里包含了人性的光辉和堕落,我们都在深一脚浅一脚地摸索:耐安为了幻想继承遗产,“义务”照顾邻居老爷子,发明了一套老爷子的腹黑理论。母女两人躺在床上,杨明明急着去洗澡,小声嘀咕说这老爷子怎么这么慢。耐安说:他在控制自己的尿速,他以为自己尿得慢一点,就不用冲厕所了。后来杨明明离开房间去洗澡时,镜头外响起了大快人心的马桶冲水声。另一场戏里,杨明明和耐安连夜斥重金打车跑去确认老爷子不接电话是不是死过去了,老爷子说他“睡着了”的时候,大家都难掩失望之情。价值观的涣散,是影片呈现出来的最有质感的一种“真实”。

  记得影片是结束在了一趟车上,车里车外,是北京夜晚的疲态。正好今年的《大象席地而坐》也撞上了这个结尾,大概这个场景实在是能唤起共情。演职员表播放完毕之前,我都能很好地对着它发呆,我会回想起在广东几座城市间往返的岁月,在长途车上望着窗外寂寥的夜色。电影里总是有些普普通通毫无雕琢的场景,能构架出一条隐秘的通道,不经意间就来到了个体记忆的某个隐约透着亮光的入口。

 

  女人

 

 

  《女导演》讲的是两个女大学生毕业生的故事,《柔情史》的主线是母女二人的羁绊。两部片子都用粗放的方式拍出细腻的内心。与其说杨明明的作品多为女性视角,不如更坦诚地说是私人化的视角。而越是私人化的作品,就反而越是泛人类的。不用搭政治正确的车,也不必扛女性主义的旗。

  作为女人,杨明明的片子反映了很多当代女性的生活困境和遭遇冷落的情感诉求,她们的努力与无力、强势与失势对照出一些可笑的生活姿态。不过她并不把女性在社会群体中的际遇当做重点。而作为男人,张献民在电影里扮演了一个无限宠溺但又无力回天的爱人,是一个公道且平衡的存在。

  看《柔情史》的时候,当张献民演一个低调的艺术家,难免会怀疑这是他的本色出镜(当今如此重要的影人,在豆瓣条目里也只有寥寥数语)。作为恋人他比杨明明年长很多,对待感情能宽容能透彻,有老实巴交的沉闷,也有一股“无为而治”的魅力。这种学者与少女型的忘年恋原本很和谐、很流行,但杨明明的角色处在一个尴尬的年纪,是一个婚嫁的大限之年,是被无数只手从后背推搡着,要看到一个结果的三十岁,再没有青春可以挥霍了。张献民随口求婚的时候她沉默,沉默看起来算不上是一个情节,其实有些事情就是在这些沉默里不可逆地发生了,尘埃落定了。

  张献民的艺术气质是沉淀下来的,像是一块被岁月磕碰出来的淤青;而耐安这次过瘾张扬了一把,演了一回爱作爱闹爱哭的暴躁型母亲。两人都是内敛又深刻的电影人,戏外,他们合作主演过电视剧,一起带于佩尔演过《人生若只如初见》,还分别以演员和制片人的身份参加了《颐和园》;戏里,两人没有一场对手戏,却性格反差而磁场相合,这一层关系,为“没有父亲”的杨明明做出了隐约的心里注释。

  或许达不到业内标杆阿涅斯·瓦尔达的层次,《柔情史》想立“史”还是单薄了点,回顾起来,可能像是一则盐系的小品。但这同时是一种我所喜欢的品质:《道德经》里说“治大国若烹小鲜”,还是有些人有治国之怀,但没有去名利场上奔波,而终究还是更愿意做好眼前的一顿饭。有野心但不装逼,有想法但不复杂化。不想去承载那么多厚重的东西,毕竟生活本来就是沉甸甸的了。

  可贵的是,坦率如杨明明,大大方方地告诉你我就是这么活着的。(白露)

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